Spielplan für Februar 2020

Jetzt kostenlos herunterladen: unser Programmheft mit Werkeinführungen und weiteren Artikeln und Informationen rund um das Konzert.Programmheft als PDF herunterladen

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Für Kinder ab 5 Jahren

Im Rahmen der 72. Berlinale

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Vertreibung, Flucht, Emigration, Exil – dieses Schicksal erlitten während der Diktatur der Nationalsozialisten Millionen von Menschen, die jüdischer Abstammung waren oder auf andere Weise nicht ins Weltbild der Machthaber passten. Im Rahmen unseres Themenschwerpunkts »Lost Generation« beleuchten Cornelia Vossen, Kuratorin des Exilmuseums Berlin, und der Journalist und Buchautor Florian Illies im Gespräch mit Tilman Krause, welche Konsequenzen dieser ungeheure Exodus für Deutschland und die Länder des Exils hatte und welche berührenden Schicksale damit verbunden waren. In Kooperation mit der Neuen Nationalgalerie

Im Anschluss: Casual Concert Lounge mit Live Act und DJ

Für Kinder zwischen 3 und 5 Jahren

Für Kinder zwischen 3 und 5 Jahren

Für Kinder zwischen 3 und 5 Jahren

Für Kinder zwischen 3 und 5 Jahren

Der Tod ist in der barocken geistlichen Musik fast immer präsent, sogar zu Weihnachten. »Ich wünschte mir den Tod« heißt es beispielsweise in der Kantate »Selig ist der Mann« BWV 57, die zum 2. Weihnachtsfeiertag gesungen wird. Oder »Ich bin vergnügt in meinem Leiden« in der Kantate »Ach Gott, wie manches Herzeleid« BWV 58 zum Sonntag nach Neujahr oder »Liebster Jesu, mein Verlangen […], soll ich dich so bald verlieren?« in gleichnamiger Kantate BWV 32, die am 1. Sonntag nach Epiphanias traditionell aufgeführt wird. Die »Freude am Leiden« ist auf den im Protestantismus immanenten Gedanken der Nachfolge zurückzuführen: Nur wer leidet, ist Christus wahrhaft nah und kann erlöst werden.Die Düsternis der Arie »Ich wünschte mir den Tod« scheint klanglich den emotional expressiven Schluss der Matthäuspassion vorwegzunehmen. Und die seufzende, steigende Chromatik der Eingangsarie von »Liebster Jesu, mein Verlangen« verleiht der Sehnsucht und Suche nach Jesus eine eindringliche Intensität. In solchen als Dialog-Kantaten bezeichneten Troststücken antwortet der Bass der vom Sopran vorgetragenen Verzweiflung – zuweilen sind die Stimmen sogar als »Seele« und »Jesus« bezeichnet. Im späteren Duett von Sopran und Bass hat Bach eine Formel für die Gleichzeitigkeit von Leid und Freud mit der unruhigen Chromatik des Basso continuos gefunden, über der sich die Oberstimmen in wohlklingendem C-Dur wiegen, um nicht in den Sog verwandter Moll-Tonarten zu geraten.Auch in Dieterich Buxtehudes »Ich halte es dafür« geht es um die »himmlische Freude nach dieser Zeit Leide« und die Suche nach Jesus. Die Stimmen formen ein Ensemble, keinen Dialog, und durch den liedhaften, sprachnahen Ausdruck bekommt Buxtehudes Musik einen ganz innigen Ausdruck.

Der in Spanien geborene, syrisch-palästinensische Gambist Fahmi Alqhai hat die alten Schriften der Renaissance- und Barockzeit genau studiert und nimmt die darin enthaltenen Aufforderungen zur Improvisation sehr ernst. Er setzt sie in einer ebenso individuellen wie historisch informierten Verzierungspraxis um: Manche Intonationsschattierungen erinnern dabei an seine Nähe zu einer Kultur, die kleinere Intervalle kennt als Halbtöne.Dass Tänze wie La Spagna von Heinrich Isaac oder der Fandango von Santiago de Murcia der Improvisation offen stehen, wundert nicht – ihre einfachen harmonischen Gerüste waren als Ausgangsbasis für Interpretationen gedacht. Alqhai setzt in seinem Programm auch die Tradition der im 16. und 17. Jahrhundert in der spanischen Instrumentalmusik verbreiteten Glosas fort. Wie in diesen musikalischen »Glossen« präsentiert er eigene Interpretationen von bereits existierenden Werken – entweder durch Verzierungen und Ornamente oder mit Hilfe von Variationstechniken. Auf diese Weise bearbeitet er zum Beispiel Josquin des Préz’ Chanson Mille regretz, der im 16. Jahrhundert ein Hit gewesen ist. Diese Praxis ist gut in diversen Schriften der Zeit belegt, so im Tratado de Glosas des Spaniers Diego Ortiz, der darin unter anderem demonstriert, wie er Jacob Arcadelts Madrigal O felichi occhi mei glossiert. So wird am heutigen Abend Fahmi Alqhais Glosa der Diego Ortiz’schen Glosa von Jacob Arcadelts Madrigal zu hören sein.Mit einer abwechslungsreichen Folge von Tänzen und weiteren Bearbeitungen von Gesangsstücken schaffen Fahmi Alqhai und seine Accademia del Piacere eine Aufführungssituation, die der des 16. und 17. Jahrhunderts ähnelt. In ihren Arrangements und wechselnden Besetzungen nehmen sie die notierte Musik zur Grundlage und entwickeln eigene, spontane, improvisierte Varianten des Notentexts.

Wie klingen Amazonen? Im 19. Jahrhundert hätten Komponisten auf eine Palette an Klangfarben zurückgegriffen, die das Fremde problemlos, wenn auch vielleicht etwas klischeehaft dargestellt hätte. Im italienischen und französischen Barock kannte man derlei Klangmalereien erst in Ansätzen. Was beispielsweise Marin Marais, Gambist und Hofkomponist am Hof Ludwigs XIV. im Stück L’Ameriquaine aus seiner Suite d’un goût étranger notiert, klingt weder amerikanisch noch sonst irgendwie fremdländisch.Aber zurück zu den Amazonen: Bis heute ist nicht geklärt, ob es die wehrhaften Frauen, von denen Homer, Herodot und andere erzählen, wirklich gegeben hat. Vor abschließender Beantwortung dieser Frage ist weitere Forschung erforderlich. Forschungsarbeit war ebenfalls Fall nötig, um die Amazonen-Opern zutage zu fördern, aus denen heute Nachmittag Arien und Instrumentalstücke erklingen. Die Amazonen wie auch generell starke Frauen auf der Opernbühne des Barock sind komplexe Figuren, deren Charaktere sich aus bis heute als typisch weiblich und als typisch männlich geltenden Eigenschaften zusammensetzen. Ihre geschlechterspezifische Uneindeutigkeit ist der treibende Faktor für zahlreiche Opernhandlungen und bietet eine unerschöpfliche Quelle dramatischer und musikalischer Inspiration für große lyrischen Szenen, Lamenti, Kriegs- und Wutlieder, zarte Melodien und Instrumentalstücke.Gerade deswegen findet man in André Cardinal Destouches Oper eine Frauenfigur wie Marthésie, die erste Königin der Amazonen, die in der Schlussszene bei »Quel coup« vor einem Abgrund steht, dort ihren erschlagenen Geliebten sieht und zu ihm hinab in die Schatten steigt – mit mehr Haltung als Orpheus. Giuseppe de Bottis stellt eine andere Amazonenkönigin, Mitilene, in seiner gleichnamigen Oper als eine Frau vor, die von Liebesbanden frei sein will und dennoch unter ihrer unglücklichen Liebe leidet. Die Amazonen, damals wie heute – aktueller denn je.

Johann Sebastian Bach war gelernter Organist. Sein kompositorisches Denken schulte er an Choralbearbeitungen und den Improvisationsgattungen der Toccata und Fuge. Das barocke Konzert gehörte einer anderen Kultur an – und wurde dennoch zu einem Schlüsselerlebnis für den jungen Bach, als er um 1709/10 begann, Konzerte von Albinoni, Vivaldi und Marcello abzuschreiben. Aus den italienischen Partituren lernte er dreierlei: Erstens die Gliederung des Klangs durch Tutti- und Solopassagen, zweitens das Anlegen eines Verlaufs, der durch verschiedene Tonarten führt, drittens den Umgang mit Themen, die sich in Motive zerlegen lassen.Bach bearbeitete mit der Zeit auch Stücke seiner Kollegen für Tasteninstrumente, zum Beispiel Vivaldis Konzert für zwei Violinen in d-Moll, das im heutigen Konzert in seiner Originalfassung erklingt. Die bei Vivaldi seltene Fuge hat Bach als Kontrapunktiker wohl ebenso interessiert wie der klangräumliche Reiz der sich überlappenden Violinen zu Beginn. An Alessandro Marcellos Oboenkonzert d-Moll konnte er dagegen beobachten, wie sich Solo und Tutti zueinander verhalten können: Im Kopfsatz steht die Oboe dem Unisono der Streicher gegenüber, das Finale gestalten sie gemeinsam mit identischem Material.Bachs eigene Konzerte reichen vom hochvirtuosen Solokonzert für Cembalo in d-Moll BWV 1052 mit ausführlichen Kadenzen bis zu komplexen Gruppen-Konzerten wie dem Ersten und Dritten Brandenburgischen Konzert, deren erste Sätze Bach als Kantaten-Sinfonien zweitverwertet hat (Sinfonia zu »Falsche Welt« BWV 52 und Sinfonia zu »Ich liebe den Höchsten« BWV 174). Das Tripelkonzert in a-Moll fußt auf einem Klavierwerk, das Bach in seiner ersten Konzertbegeisterung in Weimar komponiert und 20 Jahre später umgearbeitet hat. Das neu komponierte Tutti-Ritornell zeigt mit seinen Triolen bereits galante Züge, während sich die Fantasie in den spielerischen Solopassagen weit vom thematischen Material des Anfangs entfernt.